El 26 de junio de 1987, mientras se celebraba la fiesta de la nieve, hubo una masacre en el pueblito de Kruguer, una masacre brutal en la que los vecinos, como poseídos, se mataron entre sí, dejando a la población casi huérfana. No hace falta que googleen, esto pasó en La masacre de Kruguer, la nueva novela de Luciano Lamberti.
Con un registro documental, que va y viene en el tiempo, Lamberti reconstruye ese hecho maldito (y el caldo de cultivo previo) a través de testimonios, documentos, fragmentos de La indomable, la novela de la época; hace un guiso con esto y, sobre todo, con imágenes potentes y brutales, tan brutales que te obligan a alejar los ojos de la página por un segundo, para volver enseguida a la lectura. Porque el libro, esto digámoslo ahora, no se puede dejar de leer.
La masacre de Kruguer muestra el límite, hasta dónde puede estirarse, porque te sitúa ahí. Es, a fin de cuentas, como ese programa que mira el pueblo para escaparle al tedio, una novela indomable.
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¿Cómo nació la idea de novela?
En el año 2014 vivía en Córdoba, en las sierras, y estaba muy en los medios el discurso de la inseguridad, que era algo medio impactante de ver, era un clima extra, que se ponía el dedo ahí. Y tenía muchas imágenes de eso, de gente descontrolada, de ancianos. Vivía en una ciudad chiquita que se llama Unquillo, a las afueras, y empecé a tener estas imágenes de locura de parte de mis vecinos, de gente que entraba a la casa de una viejita y la cagaba a palos, imágenes apocalípticas que me venían a la cabeza. Y las empecé a registrar muy informalmente, no era una idea orgánica, y así se fue formando. Todo lo otro fui descubriéndolo a medida que escribía y que agarraba esas cosas viejas y le daba una forma nueva. Siempre escribo así. Imágenes que me resultan enigmáticas y lindas las desculo hasta que me dicen algo. A veces no me llevan a ninguna parte y me quedo a la mitad o al comienzo, y a veces lo termino y es una novela.
Cuando uno lee el título, como lector argentino, ve la palabra masacre y automáticamente piensa en Walsh. Y me parece que la novela tiene algo de esa estructura que remite a Operación masacre, los testimonios que cruzan la narración, la multiplicidad de voces, solo que en tu caso es a la inversa, es hacer ficción con las herramientas de la no-ficción, ¿lo tuviste en cuenta o fue algo que fue naciendo?
Fue naciendo, pero a partir de algo interno de la novela, que es que algunas cosas no las podía narrar directamente y busqué formas de que sea creíble lo que estaba narrando. Entonces lo que hace el documental es poner distancia y enfocarse en el efecto de los hechos. Por eso empecé a utilizar este recurso que en gran medida compite con lo que es narrado directamente. Lo que es narrado directamente mi idea es que fuera una reconstrucción de los documentales medio truchos, “reconstrucción del hecho: el hombre entró, le pegó…”, la idea es que fuera leído desde ahí. Y además, como es un hecho que pasó atrás en el tiempo, me interesaba que los testimonios fueran recogidos en el presente, de gente que lo recuerda. Me parecía que no podía contar directamente esta historia sin que quedara ridícula, entonces un poco utilicé ese método de especie de cronista invisible. Antes, en algunas de las otras versiones, tenía mucha más importancia y mucha más contundencia, pero lo fui eliminando también y quedó solo lo que él recoge como si fuera una cámara, sin ninguna intervención. Eso me interesaba.
Obvio que Operación masacre me encanta, también me encanta Capote, esas operaciones sobre la realidad, que son formas en las que la novela va mutando, porque necesita volver a convencerte. Viste que hoy en día la ficción está como desvalorizada porque la literatura del yo la hace ver como si fuera un invento, la corrió, generó un ruido que, por más que sea una moda, tiene que ver con necesidad de la ficción que ya no se banca ciertas cosas. Digo esto pero después leo novelas de pura narración y la paso muy bien y me la creo, ¿no? Pero como escritor siento que tengo que poner distancia frente a algunos hechos para que sean creíbles.
Si bien trabajas este registro documental me da la sensación de que hay una voluntad de expansión. Porque en ese marco en el que sobresale el testimonio de la no-ficción, hay también un registro fantástico, está el morbo del terror (el quiero y no quiero ver), y el misterio del policial, ¿buscabas un poco esto de estirar los géneros?
Ponele que lo buscaba, pero no muy racionalmente. Voy haciendo versiones de una novela de acuerdo a la vocecita interior que me dice qué está bien y qué está mal y al placer estético. Entonces me parece que si te ponés a pensar en esas cosas durante la redacción de una novela te quedás pensando en esas cosas, te come pensar “¿qué estoy haciendo?”. Para mi ese punto es de niebla. Lo que puedo buscar es tratar de contar una historia atrapante, divertida, interesante, intensa, con algunos recursos que no sean básicos, a mi me gusta jugar un poco con las formas, porque contar una historia como esta de un modo lineal no me hubiera convencido. Entonces busco un poco de juego con las formas porque además me parece que el lector está bastante adaptado a eso, está bastante canchero. El lector medio se banca mucho más de lo que creemos en ese sentido, no le espantan los experimentos. Hay una fina línea entre experimento e irte al carajo siendo experimental, pero sí le podés pedir un poquito más al lector, incluso al lector no avezado, que no sea el lector de Joyce. Le podés pedir algún esfuerzo para que vaya rellenando los huecos, para que arme la historia en su cabeza y para que se ría con algunas cosas, que son como guiños, ¿no?
Acá, por lo menos desde la perspectiva del comisario Dut, que es lo más parecido a un protagonista, se quiere encontrar una causa clara a algo que no lo tiene, es decir, está el meteorito que trabaja en el orden de lo fantástico, pero no hay una causa razonable. Esa mezcla de realidad y fantasía hace que el relato sea inestable y atrape al lector. ¿Qué sentís que le aporta la fantasía a una historia narrada como documental?
Bueno, la fantasía proviene del narrador más omnisciente que tiene la novela, que es el que puede conectar los hechos y el que resuelve el crimen, digamos. Porque Dut, que era el policía perfecto, nieto de rastreadores y qué sé yo, no puede. Lo fantástico lo pienso como una especie de conexión de nuestra realidad, si se quiere, con algo que está más allá y no sabemos decir qué es, ¿no? Estaba leyendo a Castaneda, releyendo, en realidad, Las enseñanzas de don Juan. Y dice algo muy interesante que es que todos estos trabajos le permiten a estos sujetos de conocimiento llegar al punto donde el hombre deja de ser hombre, que me parece como una gran definición de ese enigma de lo que está por afuera de toda explicación. A lo que voy es que lo fantástico en la novela aparece también como detonante del mal. Es un poco eso, la explicación del mal o de la locura.
Pensaba que en la película La masacre de Texas, con la que también podría dialogar la novela, aparece un demente con una motosierra, y acá hay motosierra, pero también tenedores que se clavan en los ojos, hachas, todo puede ser un arma, y da la sensación de que el demente estuviera más demente, de que no hubiera límites. En un momento, Dut dice una frase muy figurativa: “el hielo de la cordura es fino y frágil”. Y acá el hielo se rompió y locura y maldad se asemejan. ¿Cuál es el límite?
A ver. Lo que hace el meteorito es que emite una radiación que se vuelve una especie de sueño, digo yo, que ataca como lo más narcisista, lo más personal de los sujetos, sus miedos, sus fracasos o sus deseos que no pueden ser satisfechos en un mundo racional y en la sociedad, como que quita esas barreras, las barreras de lo social. Y habla un poco de la naturaleza del hombre, en el sentido de que mi idea es que el hombre por naturaleza es un hijo de puta o un salvaje, no sé muy bien dónde está el límite entre los dos conceptos, pero está entre esas dos cosas. Hablo de naturaleza, que es un concepto del siglo XXIII. Entonces lo que hace el meteorito es quitar eso y poner en duda no solo el mundo de los personajes, sino también las personas en las que pueden confiar. Viste que mucho de los crímenes son intra familiares. La idea era trabajar todo ese costado.
Hay más de un testimonio que repite la frase “todos matan”, ese salvajismo de todos contra todos, que me parece que se puede leer en consonancia con lo que decías al principio de la inseguridad. Una lectura posible sería la de que en el fondo la novela habla de la situación que vive nuestro país, ¿escribiste con esto en la cabeza?
Me imagino que es algo que anda rondando siempre en nuestra sociedad. Vos ves Latinoamérica y ves el clima social argentino y no es algo muy lejano que todos se maten entre todos. Me lo dijo Gandolfo en algún momento, que leyó la primera o segunda versión de la novela, y toda la devolución que me hizo fue: “no estamos lejos de que pase eso”. Creo que por un lado está ese clima en la novela, no consciente, porque tampoco es que trato de tener temas conscientes o hacer alegorías tipo “este es Macri” o “este es Peña”. Pero sí que lo que escribo, si estoy en vena, capte algo de lo que está pasando a mi alrededor; también hay un montón de boludeces que voy viendo o me van pasando y van a caer en la novela, que no tienen que ver con la grieta. Pero está bueno que una vez escrita se pueda pensar desde ahí. Es una interpretación más. También otra lectura posible es la del morbo que todos tenemos, ¿quién no vivió en una ciudad chica y deseó que todos se murieran? Justo en una fiesta popular, ¿no?
Hay algo recurrente en tus libros, pienso en La maestra rural, pero también en La casa de los eucaliptus, o en mismo El asesino de chanchos, que es esto de trabajar sobre la oscuridad, la violencia, que nos rodea. ¿Qué te obsesiona de la oscuridad?
Me obsesiona acceder con la escritura a experiencias que no son las comunes, bueno, no sé si me obsesiona, me encantaría ser un obsesionado pero soy más normal que la mierda. Pienso que me gusta la idea de que en la oscuridad hay algo de lo auténtico que está fuera de lo que podemos pensar por nuestro sentido común. Ya llamarlo oscuridad es darle un valor moral. Podemos pensar en lo otro, la otredad, en el sentido más amplio, y sus posibilidades dramáticas. Porque explorar eso me permite como escritor escribir las historias que yo quisiera leer, buenas o malas, pero son las que yo quisiera leer. Y eso siempre se hace, por lo menos los escritores que a mí me interesan trabajan ese borde de realismo y fantástico, porque tienen una concepción medio lábil de lo real. A veces no son necesariamente escritores fantásticos, pero sí tienen esa veta.
Me diste pie, porque hace un tiempo que en Argentina hay una corriente de escritores jóvenes que, como vos, trabajan de cierta manera el terror cotidiano, pienso en Enríquez, en Schewblin, o en algunos cuentos de coterráneos como Falco o incluso Natale, de una manera más experimental. ¿Por qué crees que se da esto?
Lo que dice Fresán es que los escritores del canón argentino son todos escritores fantásticos. Cortázar, Bioy, Borges, Mujica Lainez, son todos escritores fantásticos. Quizá tiene que ver con la argentinidad, acá somos más fantásticos, porque además el fantástico tiene un costado político, de subversión de lo real, de lo que se considera real en el canón occidental, ¿no? Hay un costado peligroso de por sí en el uso del género. Igual, todos los que nombraste, pueden ser agrupados, pero cada uno toma su camino, lo de Falco está mucho más cerca de un realismo ondulado. Y Enríquez, ponele, trabaja el cruce de lo periodístico, lo que está sucediendo hoy, sobre todo en Las cosas que perdimos en el fuego, hay cruces tipo villa 31 con Lovecraft, o alfonsinismo con fantástico, a ella le encanta trabajar en esos bordes y es muy astuta, reconoce que tienen una significación social muy grande, digamos. Vas a tocar puntos débiles de lo social a partir de eso, y ella dice algo que es muy interesante que es que el alfonsinismo contando de un modo realista no solo ya se hizo sino que sería aburrido, y contando desde lo fantástico la rompe, potencia hacia otros lugares mucho más interesantes.
Pero sí, hay una generación, el otro día lo estaba pensando, de escritores muy buenos, a parte de los que nombraste están Tomás Downey, Santiago Craig, Diego Muzzio, Mariano Quirós. A lo mejor tiene que ver con el agotamiento, viste que en los años noventa, dos mil, primó cierta clase de realismo medio de denuncia, a partir de vivir el menemismo en carne propia. También me sorprende que todos vuelvan a contar la historia. Frente a la literatura de la formalidad o guiños elaborados, hay una búsqueda de volver a contar una historia que es muy pop, y lo re valoro. Yo quiero contar historias hasta donde me sale.
Con esto de los escritores que te gustan pensé en Stephen King porque creo que hay puntos de contacto entre su escritura y la tuya, ese mix entre alta y baja cultura, la descripción del espacio, las imágenes potentes, la prosa limpia, ¿lo ves como un referente?
A King lo leí con locura. Acabo de terminar una novela que escribió con seudónimo en un momento que ya había publicado tanto que su editor le dijo que parara, entonces publicó como Richard Bachman varias novelas muy buenas, entre ellas, Rabia, una novela que adelanta todo lo del bullyneado que aparece con armas y que fue prohibida porque muchos lo usaron como ejemplo. Hablando de esto de captar el espíritu social, King no solo lo capta, sino que lo adelanta, porque la novela debe ser del ‘80. Así que sí, me gusta mucho, sobre todo lo que hizo en el pasado, ahora me aburre un poco, pero una novela mala de King vale como tres novelas de la joven literatura argentina. ¡Una mala! Yo sigo leyendo El resplandor, Misery, Cementerio de animales. King lo que hizo, pensá que antes de Clive Barker, de Peter Straub, de toda su generación, eran todos escritores a lo Lovecraft, que usaban palabras rimbombantes, todo era siniestro, oscuro, y King le dio otra vuelta, lo hace muy realista. Si tuvieras que reconstruir la historia de Estados Unidos de esas décadas está en sus libros más que en la gran novela americana.
Lo que tiene criticable es que muchas veces no se puede quedar callado, tiene que decirlo todo. Pienso en En la hierba alta, la idea está buenísima, me hace acordar a la novela en el sentido de que hay una piedra en el medio de la hierba, que la gente toca y le empieza a dar órdenes. Pero después se pone muy explicativo, y para mí el terror explicado es un bajón. Yo prefiero quedarme con preguntas antes de que me expliquen de más.
En relación a las imágenes que decías que trabajo como él, para mí es la mejor forma de lograr algo que me parece el súmmum que es que el lector se olvide que está leyendo. La ilusión de la ficción, que me parece fundamental y todo libro más o menos bueno tiene, que es olvidarte de que estás leyendo, de que hay alguien que lo escribió, sentirte adentro de la historia. No sé. Creo que tengo cosas de él, pero también me parece que tengo cosas de otros escritores, depende de la época, de lo que me deslumbra. Bolaño también me gusta mucho, y creo que está presente en la novela. Pero las influencias son raras, porque por ahí lees cosas con mucho placer que no repercuten en lo que escribís.
Para terminar quería saber si estás trabajando en algún proyecto nuevo.
Siempre estoy trabajando en algo nuevo. Pero estoy en una de esas etapas en donde voy para muchas partes y nada termina de cuajar, que antes me desesperaba y me tiraba por el suelo, pero después aprendí que era una etapa necesaria para arrancar, ¿no? Es pasar por muchas cosas, que nada te salga, pero si no escribo regularmente me empiezo a deprimir. Trato de escribir todos los días algo, además hay una parte de mi organismo, te va a parecer medio impostado esto, pero que se aplaca con la escritura de ficción. No sé si mi organismo físico o mental, pero una parte de mi se tranquiliza un poco cuando está escribiendo ficción, es como que necesito hacerlo para bajar un poco o para sentirme bien. Es terapéutico escribir para mí.
Foto de portada: Cuqui
