En La infancia del mundo (Anagrama, 2023), la última novela de Michel Nieva, no existe el frío, tampoco las estaciones a excepción del verano, cuya temperatura promedio es de 90 grados. Pero el verano de Nieva no es el verano eterno de Cris Morena, donde se comparte la esperanza, en el suyo, por el contrario, no hay lugar para la esperanza, el verano es un castigo para la gran mayoría de personas, una consecuencia lógica del capitalismo despiadado y del ser humano destructivo. Digo para la gran mayoría porque hay unos pocos que sacan provecho del estado caótico en el que se encuentra el mundo en el año 2272, año en el que transcurre la novela, con el calentamiento global fuera de sí (el deshielo hizo que la tierra se transformara creando un Caribe Pampeano y otro Antártico) y los virus expandidos por todas partes. ¿Quiénes? Los de siempre, es decir, los que tienen el dinero suficiente.
Ambientada inicialmente en Victorica, La Pampa, provincia inesperadamente central en el siglo XXIII, la novela narra el devenir del niño dengue, un monstruo mitad mosquito, mitad humano, que es despreciado por sus compañeros de clase, de colonia (entre ellos el Dulce, un personaje espectacular) y hasta por su madre. En ese contexto envenenado crece el niño dengue, que, claro, porta el virus y se da cuenta de que de él –mejor, de ella– depende el destino de las “virofinanzas” –en el mundo de Nieva la economía se rige por los virus– y de la especie humana, a la que, si usa bien sus cartas, puede aniquilar.
En ese mundo inmundo que Nieva despliega hay una manera de evadir la realidad y es a través de otra realidad: la virtual, que está al alcance de los jóvenes gracias a los videojuegos, como el “Cristianos vs. Indios”, un juego que, al menos en su primera versión, se sitúa en la conquista del desierto. Como sucede en Ready Player One, la novela de Cline que Spielberg llevó al cine, aunque con una densidad diferente, acá también los jóvenes prefieren vivir otra vida a través de una consola (Pampatronics, si se tiene dinero; Pampatone, si no). Pero no digo más.
O sí. Otra consecuencia del deshielo fue la aparición de unas piedritas telepáticas que se encontraban en el fondo de la tierra y que son contrabandeadas por gente en los márgenes de la sociedad, como el hermano mayor del Dulce. Esas piedritas funcionan como un aleph que permite ver –y escuchar y sentir– todos los tiempos, el origen eterno del mundo, el peso súbito de su infancia, que nunca se acaba.
Con una imaginación sin fronteras y un ritmo furioso, Nieva construye una topadora narrativa que, como el niño dengue, aplasta todo lo que se le cruza en su camino. Su ficción, que revisita bajo la óptica especulativa la tradición literaria argentina, plantea una crítica inteligente al capitalismo imperante, que parece haber colonizado a la ciencia ficción. Desde ahí adentro, desde esa vertiente de la ciencia ficción que al autor le gusta llamar gaucho-punk, es que arma su maquinaria destructora, lo que convierte a su distopía, justamente por el imaginario creado, por la lucidez con la que ve el futuro desde el presente, una novela esencialmente política. La infancia del mundo es, a fin de cuentas, un grito ahogado desde el fondo de la Tierra. ¿Quién lo escucha?
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Lo primero: ¿cómo nació la novela? ¿Cómo desplegaste ese mundo?
La novela tiene varios comienzos. El primero es que yo en un momento repetí el viaje que hizo Mansilla en la excursión a los indios ranqueles con la idea de escribir un diario de viaje. Es un viaje que fui con carpa y lo hice a dedo; básicamente, porque tenía poco presupuesto no porque tuviera una intención, digamos, performática o una cosa así. Y empecé al revés el viaje, empecé en Victorica, que es uno de los puntos de la novela. Ahí es donde antiguamente estaba el imperio ranquel, que es a donde llega Mansilla y se encuentra con Mariano Rosas. Y bueno, hice este viaje que se truncó cuando llegué a Río Cuarto porque hubo una tormenta de granizo que me rompió la carpa. Fue hace diez años esto, pero me acuerdo que en ese momento todavía no estaba tanto la discusión del cambio climático y se decía que este tipo de tormentas tan violentas era por el desmonte de bosques por el avance del monocultivo. La cuestión es que cuando terminé el viaje me enteré que una escritora, María Rosa Lojo, ya había hecho lo mismo pero mucho mejor, en auto y yendo a distintos lugares. Entonces quedó ese material de archivo un poco equívoco y se me ocurrió convertirlo en un videojuego y quedó ahí, la idea y el argumento. Después desde la revista Vice me pidieron un cuento de verano y, como en ese momento había una ola de calor, me interesaba politizar la cuestión del verano, un tiempo transformado por la maquinaria capitalista en este calentamiento. El cuento transcurría en un caribe antártico y era una historia de un niño que iba a vacacionar con la madre. Ahí sentí que ese mundo pedía mucha más historia que ese cuento breve de cinco páginas y así comencé a construir este mundo. Es la primera novela que escribí con esta idea de construir un mundo.
¿Tenías el mapa de ese mundo en la cabeza?
Sí, hice una investigación de cómo sería supuestamente el planeta cuando se derritieran los hielos antárticos. Hice una versión, pero no soy muy ducho para la ilustración, entonces le pedí a un ilustrador que lo hiciera. Me gustaba jugar con el concepto del mapa político, de cómo veríamos politizada la geografía con esta violencia ejercida sobre un lugar como La Pampa, en el que se escenifican los imaginarios centrales de la literatura argentina.
Ligado con esto que decís, si bien la novela está narrada en un futuro muy lejano, una temporalidad hoy impensada, también está muy arraigada a nuestra tradición literaria, a figuras como el gaucho y el indio, ¿qué te interesa de esas figuras?
En mi escritura me gusta tomar un poco los lenguajes de la ciencia ficción pero para pensar la historia argentina y la violencia ejercida sobre cuerpos y territorios, como fue la conquista del desierto, y cómo esas violencias siguen latentes. Creo que en la novela se muestra la figura de la violencia como un virus, en el sentido de que un virus no está vivo y tampoco muere, sino que se activa o se desactiva, pensando la violencia como algo no reparado. Esto desde la conquista del desierto a unos rugbiers que dicen “a este negro me lo llevo de trofeo”, o lo mismo ahora los grupos que salen en camionetas a cazar mapuches. Es una violencia que no tiene tiempo y me interesaba justamente eso: contar una historia de una violencia sin tiempo. Porque en el texto se junta este futuro del siglo XXIII del Caribe Antártico y el Caribe Pampeano y a su vez hay un videojuego que transcurre en el siglo XIX de la conquista del desierto. Y es como que la homología de ámbitos de realidades es la violencia.
Ya que nombraste lo del videojuego, la novela justamente juega con eso de la ficción dentro de la ficción, del juego dentro del otro. De hecho, hay un momento puntual donde la ficción del juego interviene el lenguaje, la narración está intervenida por el lenguaje de otra ficción. ¿Qué buscabas con esto?
Por un lado, mi desafío era cómo narrar grandes temporalidades, como puede ser el tiempo de un planeta o temporalidades que no son humanas, no tanto en lo grande, sino en lo chico, como un virus. La novela está encorsetada en formatos humanos, el tiempo del yo, el tiempo de la familia; si pensamos el arco narrativo de lo que puede contar la novela moderna es un sueño, como el Finnegans Wake, o no sé, Cien años de soledad, que son los cien años de la historia de un pueblo, de una dinastía familiar. Entonces lo que me pregunté fue “¿qué pasa con estos tiempos no humanos?”. Y me interesó experimentar con artefactos narrativos que no fueran literarios para intentar narrar esos tiempos, como puede ser un mapa, un videojuego, un Museo de Ciencias Naturales. Es decir, hay una apuesta por introducir de manera un poco como abigarrada un montón de artefactos para narrar estos tiempos no humanos. Y con respecto a lo del videjouego, bueno, es una novela sobre la infancia, me gustaba pensar cómo una etapa de la vida que es puro futuro, pura potencia, convivía en un tiempo en el que el futuro está devastado; y me interesaba pensar cómo hoy los videojuegos son el artefacto cultural central en la producción de subjetividad de la infancia, como en otro tiempo habrá sido el cine o la literatura. Y cómo esas realidades virtuales producían un montón de experiencias que por ahí tradicionalmente, en la literatura de iniciación, ocurre en la realidad.
Está bueno eso que decís porque la infancia se suele asociar a la inocencia y en tu novela parece no haber lugar para la inocencia. Pienso en el niño dengue, en el personaje del Dulce, y lo hilo con lo que decías sobre la violencia, que en la novela está muy latente. ¿Creés que en el futuro ya no hay lugar para la inocencia?
Sí, eso creo que es una parte de la lectura pesimista de la novela porque yo pienso que los personajes en el fondo son inocentes, pero claro, son introducidos en un contexto de violencia total. El Dulce para mí, por ejemplo, es súper inocente, o ingenuo, pero dentro de esa realidad violenta. En la picaresca también aparece esta cuestión de la ingenuidad como artefacto narrativo, que es como una ingenuidad que va llevando a lados impensados para una persona adulta.
Claro, el mismo Dulce todo el tiempo se hace preguntas, no entiende dónde está. Hay una parte muy tierna en la que su hermano mayor lo ve a la distancia jugando con un videojuego y piensa “solo se trata de aguantar y sobrevivir”, que resume un poco la novela.
Qué loco porque en la presentación del libro, que fue este miércoles, Rafael Spregelburd observaba algo que yo no me había dado cuenta, que es que el mundo de los niños es completamente inaccesible para los adultos. Y pensaba también cómo funcionaba esto del juego para un adulto que cree que puede y quiere controlar el mundo infantil, que a la vez es quizás la única etapa de la vida en que es tan hermética sobre sí misma e intransferible para los demás. Es un poco la estructura de un juego, si uno ve a unas personas jugando un juego del que ignora las reglas es como si estuvieran hablando un idioma que no entendés. Pensaba que esa escena que decís es la más nihilista, porque incluso el hermano en el único momento que siente empatía por el niño ni siquiera puede saber realmente lo que está haciendo. Siente pena por el hermano porque cree que está jugando que es un ingeniero, algo que nunca va a poder ser en la vida, y en realidad el hermano está con un crucifijo violando un cura (risas).
Antes hablaste de las herramientas narrativas de la ciencia ficción en comparación con el realismo. Esto ya se dijo mil veces: la ciencia ficción ahora ocupa el lugar del realismo del siglo pasado. ¿Qué pensás sobre eso?
Creo que hay muchos elementos, incluso narrativas hegemónicas del capitalismo que también se estetizan con el lenguaje de la ciencia ficción, como Zuckerberg con el Metaverso, que lo toma de William Gibson o Neal Stephenson, que incluso inventa la palabra en Snow Crash; o también Elon Musk que llega a la novela de Kim Stanley Robinson, o que el vestuarista de Space X, su compañía espacial, es un vestuarista conocido de Hollywood. El capitalismo narra y estetiza sus mercancías con el mismo lenguaje de la ciencia ficción. Entonces al menos quien escriba ese género se encuentra frente a la responsabilidad de participar de esa estetización o tomar una visión más crítica de esas narraciones. Está esa frase repetida de “es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo”, pero, bueno, el capitalismo ya imagina cómo va a continuar cuando el mundo no exista.
Es verdad que cuando uno lee tu libro esa frase, que inmediatamente lleva al Realismo capitalista de Fisher, se impone.
Ahora justo terminé un librito que se llama Ciencia-ficción capitalista tomando estas ideas y el libro de Mark Fisher. Pero bueno, creo que esta esa cuestión que vuelve a la ciencia ficción como un género que en lo literario siempre fue marginal, como secundario, pero le da una imprevista centralidad en la discusión contemporánea porque es el mismo lenguaje que usa el capitalismo para narrarse. Y también creo que por ahí lo ambiental en el realismo siempre quedó relegado a un papel decorativo, o escenográfico, que era el teatro del yo o de la familia, y con el cambio climático es como que se sacude esa escenografía y se confunde el fondo con la figura. Digamos, la manera que tiene el realismo de contar estas historias no puede dar cuenta de eso ambiental. Entonces creo que la ciencia ficción entra en un momento en que colapsa la literatura realista para dar cuenta del presente.
Me parece que la novela, como buena ciencia ficción, trasciende la cuestión científica, que te funciona como marco para plantear problemáticas universales: la injusticia social, la catástrofe del calentamiento global, el capitalismo destructivo.
Bueno, yo ahora defiendo a capa y espada que la ciencia ficción no es literatura (risas). Veo muchos escritores de ciencia ficción que tratan de justificarse en la tradición, de que en el canto I de la Ilíada hay un androide, que Voltaire tiene un libro que transcurre en otra galaxia, pero los grandes valores que informan al Museo de la Literatura, por llamarlo de alguna manera, como escribir bien, tener un estilo, la experimentación formal, son mucho menos importantes para la ciencia ficción que la poetización de lo científico y lo técnico, para mí es la politización. Y creo que en este momento contemporáneo eso le da una centralidad en discusiones que por ahí importan más que escribir bien. Entonces en ese sentido sí, toma otros papeles que no son meramente literarios.
Cuando leo me interesa pensar la red de lecturas, no solo lecturas, sino influencias, de un autor. En tu caso pensaba desde la más obvia como la distorsión de Philip Dick o la monstruosidad de David Cronenberg a la violencia política y sexual de Osvaldo Lamborghini o la imaginativa de Marcelo Cohen, por nombrar algunas.
Sí, de Philip Dick me interesa como introduce lo borgeano en un marco político. Todas estas cuestiones metafísicas que en Borges a veces se vuelven muy pueriles y abstractas. Lo original y la copia, las religiones como una ficción, en Dick aparecen en el centro del capitalismo. El fetiche de la mercancía es que algo sea original y no sea una copia, el crédito o la creencia en el dinero, en las finanzas, pasa todo por una fe religiosa. Todos esos problemas metafísicos aparecen como el centro del neoliberalismo y eso me pareció muy interesante. Hay una frase que se afana Borges que dice que la metafísica es un subgénero de la ciencia ficción. Y bueno, Dick me pareció muy fértil en ese sentido, para traficar lo filosófico en la discusión política. Después los autores que nombraste los leí y en algun momento me influenciaron, aunque para escribir esta novela estuve tratando de ir a otras orillas de la ciencia ficción China y del Caribe. En el Caribe, por ejemplo, tienen mucho más presente lo catastrófico por los huracanes y hay mucha literatura climática, como la de Rita Indiana o Erick Mota. En China está Liú Cíxīn. Después estuve leyendo mucho magna también: Junji Ito o Shintaro Kago. Traté de que lo literario aparezca como distorsionado. Los momentos en que me inspiraba y creía que era un escritor de verdad, escribía escenas de videojuegos (risas).
Lo nombraste a Borges y en la novela se lo menciona un par de veces. Incluso hay un momento muy cómico en que el narrador le habla directamente, dice: “aguantá, Borges”. ¿Qué relación tenés con él?
Bueno, Borges es el patriarca (risas). Y como todo patriarca se puede estar con o contra, pero nunca sin. Así que mejor vamos a tratar de estar en contra (risas). Pero con respecto a lo del chiste, hay un kenningar, que es un tipo de metáfora nórdica que le gustaba a Borges, que es como usar una especie de perífrasis para referir algo muy evidente. Por ejemplo: a la sangre se la puede llamar “agua de espada”. Es como una forma pre-metafórica del lenguaje para Borges y apareció como una especie de kenningar y está como ese chiste.
¿Y con Sarmiento? Pregunto porque es el otro tótem al que le das vueltas.
Sarmiento lo empecé a leer en mi lectura formativa, cuando leía mucha ciencia ficción, y un poco casi que mi escritura surge de leer a Sarmiento como un escritor de ciencia ficción, que es el tema de mi libro de ensayos Tecnología y barbarie, en donde hago una lectura ciber-punk de la literatura argentina y digo que Sarmiento es el primer escritor de ciencia ficción argentino. Me interesan esas descripciones de los desiertos distópicos que un poco también están en el futuro, porque describe un tiempo que ya está devastado, que podría ser el futuro de La Pampa cuando sea un puro monocultivo y se hayan desmontado todos los ecosistemas nativos.
Pensaba que por momentos la novela parece tener la dinámica de la sátira, ¿buscabas eso?
A mí me interesa por ahí más el absurdo, digamos, como artefacto narrativo y político. En la novela aparece un poco está cuestión de absurdo de un montón de narraciones capitalistas que se construyen como completamente verosímiles. Y lo que tiene el absurdo es que puede ser un horror o algo de humor al mismo tiempo.
También pensaba que muchas de las ideas de la novela parecen una premonición, no solo lo relativo al cambio climático, sino también lo de las virofinanzas, más con la pandemia tan cercana.
Sí, uno de los temas que están en otros libros que escribí es cuál es el límite del capitalismo para convertir a algo en una mercancía y si es que existe ese límite. Y en la pandemia surgió una visión distópica leyendo los diarios. Vos agarrabas los diarios y en primera página estaba el gráfico de las muertes y contagios y era convertible a la operación algorítmica del capital de monetizar todo. Una catástrofe que ponía en riesgo la continuidad de la humanidad como especie también se convertía en motivo de especulación financiera. De ahí surge la idea de las virofinanzas. También estuve pensando la cuestión de que a la ciencia ficción se le llama ficción especulativa, y cómo esa especulación se parece a la especulación financiera. O qué hay de homologo entre la especulación financiera y la ficción especulativa. De esa pregunta surge la cuestión de la ciencia ficción financiera que aparece en la novela.
Un lector tranquilamente podría asociar el personaje de Noah Nuclopio a un Elon Musk. ¿Tenías pensado a alguien cuando creaste ese personaje?
Sí, creo que era una mezcla entre Elon Musk y Gustavo Grobocopatel (risas). Tenía un poco esa idea, que fuera así, uno de estos entrepeneurs multimillonarios pero versión sudamericana.
Volviendo al niño dengue, hay una clara metamorfosis kafkiana del personaje, que empieza siendo niño, después niña, después mami, después nada.
Eso surgió un poco por ignorancia cuando empecé a escribir el cuento. Quería que se llamara el niño dengue como El niño proletario de Osvaldo Lamborghini, pero mientras iba escribiendo la historia seguí investigando sobre la enfermedad y me di cuenta de que los mosquitos que transmiten el virus son hembras. Entonces si el mosquito iba a crecer y transmitir el virus tenía que volverse una niña. A partir de esa primera metamorfosis surge la cuestión de cómo el devenir del personaje es un artefacto narrativo también. Pensé un poco en Macunaíma, que es un libro en donde el personaje está mutando todo el tiempo.
El libro abre con citas de Aurora Venturini y de Lovecraft que adelantan lo que va a venir. ¿Cómo llegaste a ellas?
Con respecto a la de Aurora Venturini, yo estaba jugando con esta cuestión del mundo inmundo y leí un libro de ella, que es igual una autora que me encanta, sobre todo Las primas, y me encontré que tenía esa frase y dije “bueno, ya está la pongo”. Lovecraft, en cambio, es un autor que siempre me pareció como demasiado solemne. Bueno, Borges decía que era el barroco de la exageración, hacía terror barroco, pero me interesa esta cuestión del horror cósmico como artefacto para contar estas grandes temporalidades, que es un tema que está en Lovecraft: cómo contar un tiempo primigenio que, justamente, lo que causa horror es que vuelve la conciencia humana como algo insignificante. Pero más allá de eso, hice un breve archivo de Literatura y Antártida, por llamarlo de alguna manera, y encontré un montón de libros, como de ovnis de la Antártida, meteoritos, todo muy trash, e investigué mucho de la historia de la colonización de la Antártida, que eso me costó incluirlo, pero en el videojuego aparece un poco. Y la novela a la que llegué por eso y de la que me enamoré es En las montañas de la locura, a la que nunca le había prestado atención, y me pareció increíble. Además, encajaba justo, porque es sobre un tiempo en que todavía no se había enfriado la Antártida y fue una gran influencia que surgió por el tema. Fue fundamental para pensar la novela, creo que en la novela hay como un horror cósmico, por ahí menos solemne, peor escrito también, pero surge de ahí.
En la novela Latinoamérica y puntualmente Argentina es un centro universal con sus Caribes. ¿Qué te permite pensar Latinoamérica desde la ciencia ficción?
A mí me interesa pensar lo central desde lo marginal, lo marginal desde lo central, y creo que está un poco ese juego de un lugar que quedó olvidado en el mapa, pero al mismo tiempo, por una coyuntura que produce un accidente geográfico, se la da la centralidad total en el comercio mundial, que es el canal interoceánico de La Pampa, que une el Atlántico con el Pacífico. Creo que la ciencia ficción como género secundario permite retomar con más libertad las grandes tradiciones de la literatura o la filosofía. Piglia dice que cuando Borges lee la literatura fantástica en realidad en ese momento eran revistitas de vampiros y casas encantadas, y en esa falsa ingenuidad de llamar a su literatura fantástica le permitía contrabandear filosofía, las grandes tradiciones europeas, y la ciencia ficción también puede tener esa capacidad. Además, también ahí está la cuestión de contrabando del Dulce, que es cadete de un contrabandista, digamos. Me gusta el concepto de contrabando para introducir narrativas centrales en un discurso menor.
Algo que no te pregunté es sobre las dos consolas: la Pampatronic, que es la original, y la Pampatone, que es la trucha. A la primera solo llegan unos pocos, eso aparece en toda la novela: llegan los que tienen guita, incluso en la realidad virtual.
Me parece interesante pensar el futuro del sur a partir de la tecnología. En Estados Unidos cuando uno lee cómics o ciencia ficción, sobre todo la más tradicional, hay una fascinación por la tecnología como algo macizo y marmóreo que va a llevar a los grandes progresos de la humanidad y la experiencia que uno tiene en el sur es muy distinta. Tanto el acceso que se tiene a tecnologías, que por ser muy caras aparecen las falsificaciones, o lo mismo su uso para la represión policial o la supresión de recursos. Entonces me interesa pensar un futuro en el que ya la tecnología es una ruina, un escombro. Fue loco porque un español me hizo una entrevista hace poco y yo le contaba de la Family Game, que era una Nintendo falsificada que se vendía en Argentina porque era demasiado cara la Nintendo, y el español pensó que era algo que me había inventado, que no existía. Él siempre tuvo la Nintendo, la Nintendo 64, porque a Europa nunca llegó la falsificación.
Última. Aprovecho que también sos filósofo y te pregunto: ¿cuál creés que es el vínculo que hermana a la filosofía con la ciencia ficción?
Bueno, yo estoy formado académicamente en Filosofía pero siempre me consideré un escritor de ficción, eso me parece más importante. Lo otro me parece una herramienta interesante para contrabandear en la ficción y también en los ensayos. Me gusta una idea de Spinoza que dice algo así como que el alma son las afecciones del cuerpo y el cuerpo es el pensamiento del alma. Para él es lo mismo pero en dos facetas, una en el plano sensible y otra en el plano inteligible. Me gusta pensar así la ficción y el ensayo, no pensarlos separados, sino que el ensayo es un pensamiento de la ficción y la literatura es una ficción del pensamiento. También uno dice ciencia ficción y piensa “ah, un ladrillo de 500 páginas”, que es como hacen los yanquis. Pero a mí me interesa la ciencia ficción como artefacto para escribir ensayos. Mi ensayística es ciencia ficción también.
